С. С. Аверинцев Поэты - С. С. Аверинцев

Пушкин стоял на склоне дворянского периода русской литературы, Державин — в начале. Мы легко это забываем, нам кажется, будто разночинцы приходят в нашу словесность лишь в XIX веке; но они были наиболее характерными фигурами в литературной жизни от Ломоносова и Тредиаковского до В. П. Петрова. Разумеется, в XVIII веке, в эпоху непоколебленного сословного принципа, разночинец — совсем не то, чем он будет век спустя. Он может утверждать себя лишь в качестве чистого воплощения отвлеченного интеллектуального начала — в качестве ученого, литератора, художника, который не имеет в жизни никакого места, кроме профессионального, который отчужден от всех общественных реалий, кроме Академии наук, университета и т. п. Действие этого условия усугубляется тем обстоятельством, что историческая задача русской литературы на полвека после петровских реформ — по неизбежности «школьная».

В самом деле, что тогда стояло в повестке дня? Как можно быстрей, четче, толковей усвоить правила общеевропейской традиции в их классическом варианте, приспособить к русским условиям, выучиться их применять, на собственном примере выучить других. Правила, правила и еще раз правила. Это не значит, что Тредиаковский или тем более великий Ломоносов не были творцами. Но в такой ситуации поэтическое творчество принимает характер ученичества и одновременно учительства, это предварительная разработка возможностей для целых эпох наперед; в частности — для того же Державина, гениальная свобода которого не смогла бы состояться без этой школы. Он сам писал о себе: «Правила поэзии почерпал из сочинений г. Тредиаковского, а в выражении и штиле старался подражать г. Ломоносову».

Ясно, почему для работы в «школьном» направлении старательный, трудолюбивый разночинец подходил особенно хорошо. Ведь это, как было сказано выше, разночинец старого типа, признающий сословную иерархию; и это человек, не укорененный в быте. Жизнь не приучила его выносить на люди в своем творчестве бытовую сторону своего существования — ему это не по чину. Он не будет с наивной, вальяжной степенностью представлять читателю свою жену или же рисовать себя самого за накрытым столом. Поэтому классицистическое противоположение «высоких» и «низких» предметов он приемлет всей душой, не за страх, а за совесть. Для него мир естественно рассечен на две половины — то, что возвышенно, ибо вне быта, и то, что прикосновенно быту и как раз потому возвышенным быть не может.

Лучший пример такого типа поэта — конечно, Ломоносов. Поэт с головой ученого — вот кто нужен был времени. По части хорошего вкуса, чувства меры, филологической продуманности отношения к языку он намного превосходит Державина. Прозрачный рационализм ломоносовской дидактики таил в себе отличные поэтические возможности.

Неправо о вещах те думают, Шувалов, Которые Стекло чтут ниже Минералов…

Но в такой манере гораздо сообразнее говорить о пользе стекла или о причине северного сияния, чем о живых людях. Возьмем самое красивое место из од Ломоносова в честь императрицы Елисаветы Петровны, восхищавшее Белинского, — описание ее охоты:

Коню бежать не воспящают

Ни рвы, ни частых ветвей связь;

Крутит главой, звучит браздами

И топчет бурными ногами

Прекрасной всадницей гордясь.

Тут все по правилам, ни единое слово не выпадает из высокого стиля, ни одна чересчур конкретная деталь не нарушает законченной условности риторической похвалы. Мы не узнаем отсюда, какой на самом деле была Елисавета, мы даже не узнаем, какой ей хотелось казаться. Мы узнаем нечто иное: какие риторические общие места полагаются в описании царственной охоты и как эти общие места полагается развивать.

Державин тоже был не против риторики. Кто–кто, а он знал в риторике толк. Мощные волны красноречия, чередой накатывающие, как морские валы, театральный жест риторического вопроса, «разительный» эффект сжатой до предела сентенции — все это для него естественный способ сообщать нам энергию своего отношения к любому своему предмету.

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерский! ты сокрылся?

Оставил ты сей жизни брег,

К брегам ты мертвых удалился;

Здесь персть твоя, а духа нет.

Где ж он? —

Он там —

Где там? —

Не знаем

Мы только плачем и взываем

«О горе нам, рожденным в свет!»

Но одной стороны риторики он принять не может — разделения вещей на возвышенные и низменные, брезгливости к конкретному, житейскому. Когда он писал оду того же жанра, что ломоносовская ода Елисавете Петровне, — «Фелицу», — ему было очень важно, что императрица * почасту» ходит пешком или пишет и читает «пред налоем». Он давал идеализированный портрет, но портрет с чертами настоящего портретного сходства. Ломоносов называл воспеваемое им лицо Блисаветой Петровной («Елисавет»), но на деле воспевал вовсе не ее, а божественную охотницу «вообще», Диану, амзонку. Напротив, Державин говорил о фантастической Фелице, но описывал Екатерину И, выражая обязательную похвалу ей через неповторимую, конкретную, а потому «низкую» деталь. Понятно, почему друзья поэта были шокированы, когда такое вышло из–под его пера. Понятно также, почему императрица пережила от этого художнического взгляда в упор и с короткой дистанции потрясение до слез. Такого в практике одописцев еще не было.

Любопытно, что Державин едва ли удостоил заметить произведенный им переворот. Он ни от чего не отталкивался, ни против чего не бунтовал. К предыдущему периоду российской словесности он не выражал других чувств, кроме самых добрых. Ниспровергать каноны не входило в его намерения. Он даже скромненько просил друзей — Дмитриева, Капниста и других — просматривать его стихи с точки зрения правил и отмечать, если что не так; по счастью, в итоге он чаще всего не слушался советчиков. А в общем он писал — как пишется, непринужденно и вольготно: в его осанке и повадке беспечность барина не отделить от дерзости гения, и одно помогало состояться другому.

Невероятная крупность, размашистость державинских образов возможна только у него и в его время. Для следующих поколений перестает быть понятным его монументальное видение России, в котором еще живет вдохновение реформ Петра. Его положение между эпохами дает ему одновременно свободу от риторики, которой не было у его предшественников, и свободу пользоваться риторической техникой самого традиционного образца, которой уже не будет у его наследников. Первозданная энергия древнего витийства и новая, свежая свобода в пользовании лексическими и образными контрастами взаимно усиливают друг друга, доводя экспрессию целого до силы поистине стихийной. И кажется, что поэзию Державина можно сравнить только с явлением природы — например, с воспетым им водопадом.

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами;

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми;

От брызгов синий холм стоит,

Далече рев в лесу гремит.

Размышления над переводами Жуковского[127]

Жуковский перевел, и совсем неплохо перевел, некоторые из лучших стихотворений Гёте: песню Арфиста и песню Миньоны из «Годов учения Вильгельма Мейстера», балладу «Рыбак». В подлиннике это самая совершенная поэзия, которая только творилась на немецком языке. Но недаром песня Арфиста стала достоянием русской культуры в ином переводе — тютчевском. А если нас остановить среди улицы или разбудить среди ночи и спросить о переводах Жуковского из немецких поэтов, мы вспомним первыми не эти стихотворения. Мы вспомним иное: конечно, баллады Шиллера, но также, например, «Ночной смотр» И. — Х. фон Цедлица.

Немецкий оригинал — это растянутые шестьдесят строк маловыразительного, вялого дольника (так назыв. Knittelverse):

Nachts um die zwolfte Stunde VerlSsst der Tambour sein Grab, Macht mit der Trommel die Runde, Geht wirbelnd auf und ab.

Mit seinen entfleischten Armen Ruhrt er die Schlegel zugleich, Schlagt manchen guten Wirbel, Reveil und Zapfenstreich!

Die Trommel klinget seltsam, Hat gar einen starken Ton…

(Подстрочный перевод:

В ночи, около двенадцатого часа,

Барабанщик покидает свою могилу,

Делает обход с барабаном в руках,

Расхаживает, барабаня, туда и сюда.

Своими руками, с которых сошла плоть,

Он приводит в движение палочки,

Выбивает вновь и вновь славную дробь,

Побудку и вечернюю зорю.

Звук барабана странен,

Он разносится так громко.

Жуковскому не было нужды перечислять, как это делает барон Цедлиц, что руки барабанщика — костлявые руки скелета, а звук его барабана — «странный»: вся жуть выражена тревожным и напряженным ритмом стиха. Где Цедлиц многословен, Жуковский внушает читателю все, что нужно, в самых скупых словах. И все–таки за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц — осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе.